玩摄像机的女人帮
——兼谈草泥马群的影像知识生产
艾晓明：大家来玩摄像机啊！（评修录像截图）
时间：2010年7月13日 14日
地点：评修工作室、德先生工作室
写在前面：
今年7月假期，我到北京，原本是应美国一位大学教师的邀请，参加他们的暑期项目，为美国来中国的大学生介绍公民纪录片。据说，这个交流项目在北京电影学院办了几年了；在我之前，刚有吴文光、贾樟柯等做了专题讲座。
等我到了北京，好家伙，接待的老师告诉我说，人家电影学院的领导找上他们项目负责人啦，不仅不让我出现在课堂上，而且，连校门都不让进。堂堂的北京 电影学院啦，羞死我了。而且，该校有关负责人还找着美国教授说，如果让我讲座搞成了，这个项目也就玩儿完了。你说说看，这么大阵仗，我当我是谁呐，自己都 不认识那个叫艾晓明的人了。
难怪网友有句话：人生就是一个茶几，上面放满了杯具。等到晚上我去朋友预定的旅馆里（还在校外呢），旅馆里的人说，下午某某地方来人，把我的住处也 取消了。他母亲的，此刻首都庄严的夜空，不仅找不到一颗可以仰望的星星，而且下起大雨。我和那位美国大学的助理教授，如同两个访民，在电影学院之外平民的 小巷屋檐下瑟瑟发抖。我堂堂一个大学教授就这样被国内外知名的北京电影学院变成了流浪狗啦，狗还不用带摄像机，我还护着我那堆淋不起的设备呢。
这就是一个独立纪录片工作者的北京之行，要不是想着我的朋友崔卫平，我就要对天发毒誓：草泥马B北京电影学院，世世代代，决不允许放映艾晓明的作品！！！
接下来的情况大家看看，人生的杯具就是这样的烂，流浪的妈妈狗第二天被电影学院崔教授捡回家，好吃好喝，搞得我又不好说卧槽你大爷的北京电影学院啦。
话说回那个潇潇雨夜，我是在他奶奶的北京陋巷一间无热水无窗户的地下室度过的。你要是想当个独立制片人的话，一定要比我更能草能泥能马，不然的话，就要得肺气肿了。
这一夜的经历实属一粒老鼠屎，本不应坏了大锅汤。其实我也是非常自私滴，人家让我去做讲座，我乘机报销了车票（可能是邀请我的美国助理教授朋友自付的——既然讲座砸了）。
我美好的旅行继续下去，北京林子大了，搞录像的鸟儿扑到一起。我采访了拍摄福建三网友庭审现场的华泽、荔蕻、评修，还有《应急避难场所》的作者何杨。大家都是一路人马，混吃混喝混拍。
下面主要是评修做的采访，其间也有静思的插话；录像经评修剪辑，又经浪迹黄河的老虎庙上传。视频链接见老虎庙的24小时在线博客，我根据他们采访的内容，再做了文字整理；所以这里问答的顺序也可能和素材上谈话有所不同。嗨，大家瞎聊啦，顺序啥的，有什么所谓滴。
谢谢评修——心心相印的朋友。
天太热，空调有噪音，只好关掉。评修一边采访一边擦汗。
谢谢静思——在英国做中国独立纪录片研究的硕士生。
这是静思，也是玩摄像机的娃娃。
感谢老虎庙——这个疯狂的行者正在创造公民新闻的奇迹。
再谢一句——见你的鬼去吧北京电影学院！死了张屠夫，不吃混毛猪；我草你马群的影像记录，从被你惧怕和驱逐的街头出发了！
艾晓明
《努力走向公民社会：艾晓明》（老虎庙的公民访谈录视频系列，第28集）
艾晓明：
我们在评修的镜头里
你想，我们民间的力量那么弱，然后在技术上做得那么糙，那就没有保留价值。当然你可以说别人没有这个资料，我这种是填补空白的东西。但是， 将来你到了一个开放的、安全的社会，当人们说这个录像真正可以派上用场的时候，你那时候就后悔了，说当年我要是有什么什么，那该多好哇。
艾老师，您刚才的那个观点，我感到特别新奇。人们在拍摄公民社会这个题材的同时，要有自己在公民运动中的一个位置，您觉得你自己是什么位置呢？
我觉得我在这里面，当然也是网友、推友，我也是一个学者、思考问题的人、怀抱社会公正理想的人。在这些方面，我就算是一个积极参与公民运动的人吧。参与者、推动者、思考者，我觉得，这是知识分子应该有的位置。
因为你不生产一根纱，不生产一粒稻谷；你生产什么呢？你生产思想和价值。那你就是维护思想、维护价值的人，只不过表达方式不一样。有的人用文字表 达，我们现在用摄像机去表达。就是做文字表达，人们工作的领域也不一样；有的是人类学家，有的是社会学家。我觉得现在我是用影像来表达的人，在影像语言的 运用方面，我不能说自己是一个专家，但是愿意向这方面努力。我认为应该具有更多的、更专业的影像知识。
关于社会运动与影像教育，与比如说世界各地的纪录片有哪些新的进展、哪些新的经验，在这方面我们都要努力学习。
您原来是以文字为主，是怎么从文字转向影视这方面来的？
这方面我也是学了很久，也是一直在摸索。当我拿起摄像机的时候，还有在学习剪片子的时候，刚开始和胡杰老师一起剪片子的时候，我们之间的冲突是很多 的。因为他学美术，画油画；他经常跟我讲什么事情在视觉上是行得通的，什么东西应该怎么做。我们这种冲突非常激烈，对我个人来讲也是很痛苦的。
我为什么这么说呢？因为我在文字方面有了专业资格，但我不能说在图像上面有专业资格。这样我想表达的内容常常是出于我在文字经验上的专业经验，也就 是说，我可能在理念上很清楚，我要表达的是很重要的想法。但是我碰到的摄像师和剪辑师却说，这个在图像上是不可行的，说你不可以这么做。
在这种碰撞中，我也学到了很多东西；就是说我们不能按照观念来组织画面，它有的地方就是违反图像语言规则的。你不能很生硬地乱切，图像叙事它有它的 要求。必要的全景有全景的功能，当你要说明时间地点的时候，你要有那个技巧。如你去看街道的标志，日历上的标志，看哪些图像能够告诉你时间、地点、人物、 原因、结果。对此，我要感谢胡杰老师。
我觉得视觉思考它需要一个转换，但是另一方面我也有逆反心理，我也有一个挑战性。我很反抗那些束缚，比如按照绘画上来说不可以、按照图像上来说不可 以。诸如此类，我内心非常反叛。如果这是我觉得非常重要的想法，我就要尽所有能力去表达它，也许图像的确是不可行，或者什么不可行，但是我觉得要是那个东 西很重要，那也不用管什么图像不图像的。
我的这个观点不是针对胡杰老师，这些方面，我们有很多讨论。在他帮我剪辑《太石村》的时候，我们都认为，那些紧张冲突的影像，无论晃动得多么厉害，都没关系。在场和记录下来，这个重要性压倒一切。
因为是这样，公民运动的困难和我们克服这个困难的处境，它是一个新的东西，它不是你在书本上能学到的。比如说，新闻教育要我们要客观采访，接触多种 信息源。那么你到了现场，你只有这一个信息源，你是做还是不做？公检法不接受采访，法官不接受采访，政府官员不接受采访，这个时候你就不做了吗？难道你做 出来的东西就没有真实性了吗？我是不在乎这一切的。
当我做到一定的程度，很多规则对我是没有用的，因为所有束缚我的东西我都会把它推倒。我不会在意的，我不管它专业不专业，图像不图像。但在这个过程 中，我觉得两个方面还是基本的：一个是像我们昨天在和评修、华泽讨论时都讲到了，正常情况下，拿摄像机还是要稳。再一个，你拿着它一会儿推远拉近的，不是 把观众都搞晕了吗？
在探索新的影像语言方面，不光是对我一个人是难题，对所有的独立制作人来讲，你怎么样能做得更好，都有很多值得探讨的地方。就是技术上，包括艺术 上，特别是叙事方面，都是如此。因为你纪录片，一个短片，五分钟也好，十五分钟的一个节目也好，如果做得很讲究，别人看完第一遍就会回头想再看一遍。如果 你做得不讲究，别人看一点儿就想说，我能不能看文字稿？或者说算了吧，你不用做那么长，我已经掌握这些信息了。
那么我们怎么去发挥这个视觉表达的优越性？视觉语言的长处在哪里？
这个时候我们需要认识到，不是说你开机就能够出作品了。学会写字也不见得你开电脑就能写出好文章，这是一样的。这方面我也是慢慢地学习别人好的经验，然后自己来想，我做的时候怎样可以做得更好。
因为一个好的纪录片、公民影像不完全取决于你开机拍了，而且还取决于你拍谁，谁是关键证人，哪个时刻是重要的时刻，在这个事件里面的前因后果。你通 过什么、采访哪些人才呈现这个前因后果。我觉得，选择采访对象其实非常重要。还有，确定什么样的专题是你要去探讨的，而且这个专题是重要的。
作品也可以有不同的风格，而且形式也是不一样的。比如上次有关福建三网友案，屠夫他们用喜剧的方式去表演福建马尾法院审判，我在推上也转推了好几次。还有像艾未未他们唱的一个歌，叫《薄熙来之歌》，没有任何前言后语，没有任何背景设计，就是一群人在那里唱歌，也是一种很好的方式。
对一个作品的理解，取决于我们对这个戏的社会背景、知识脉络的理解。所以我觉得这时艺术的作用、艺术的力量就在于你怎么样选择一个好的创意。有一个 好的创意，能起到以一当十的作用。有时候你就唱一首歌，就那么一分钟，而且非常容易操作，几个人就在那里一坐，大家唱。可是所有看歌的人全都知道这不是一 首歌，里面有复杂的故事和需要我们去讨论的内容，我觉得这是很好的艺术表达方式。
至于说,我们不同的作品记录了不同的事件，如有人说你的作品结局很惨，如果这个事件就这么惨烈，我也很难把它用别的方式来表达。当然这也有我们个人 感受事物的方式，上次讨论贾樟柯的作品，那《站台》我也看了，我说我在某些方面是属于色盲。比如说你叫我去拍一个人拉尿，我就没那个兴趣。那个人站在路边 拉尿，我在这方面我就是色盲。我不是说我对性有禁忌，或者说是对身体有任何禁忌，而是说这个场景它没有吸引我，我不是这样看世界的。我拍不出那种很疏离的 感觉，现实中有那种荒谬感，有一种疏离的感觉，有人非常善于捕捉这种感觉，这个跟他理解事物的方式有关系。
但是我要是看见一个人穿得破破烂烂的，我可能有一个情感反应；很难对这个东西传达出一个感觉，让大家看这个破破烂烂，无动于衷……
这里并没有好坏高低之分，只是跟我们感受世界、感受事物的方式有关；所以我们表达的风格不一样。到目前为止，我的作品既没有达到实际上理想的程度， 也没有达到我内心理想的程度，更不可能是别人的楷模。它只是各种独立记录中的一种，如果说这一种影像记录了事实的一部分，引出了一个值得思考的问题，我就 比较满意了。
当然我也同样期待，我们在专业方面有更多的讨论，恰恰这方面的讨论也是很少的。因为播放条件有限，还有就是主流机制，到现在更加有意识地排斥这种知 识进入课堂。比如说我们的作品现在难以进入内地大学放映，甚至你这个人进入大学校园都不行。像前两天北京电影学院所做的那样，那么它就是有意把这个知识非 法化。你的名字，你创造的知识都属于非法信息，不可以进入一个公共空间，不可以成为教育内容。我觉得实在是非常愚蠢。
我有一次记录和国宝谈话时我说，假如有机会让你的孩子出国留学，你肯定很高兴，你不会阻拦他的。不过，你的孩子只要到国外去，学媒体也好，学中国研 究也好，学政治也好，学社会学也好，学人类学也好，可能都会遭遇我的纪录片。我觉得可悲的是，我们的观众有这么现成的交流机会，这个机会被人为地阻隔了。
这就造成了知识的不平等，为什么我们不能平等的享有它？一定要到国外去看一个片子？
请再解释一下这个知识的不平等。
在过去技术不发达的情况下，艺术是一种特权。因为艺术必须经过长期的训练，特别是有些艺术需要很多的器材，无论是小提琴还是油画的色彩，还是一个照 相机。所以当你拥有这些东西的时候，它给你一种感觉，就是我拥有一种特权，这种特权使我的地位不同凡响，使我有一种优越感。当我享受这个优越感的时候，我 会把它神秘化，我不会告诉你这个机器的来历，或者我会说一句话半句话来炫耀它。总而言之，当你身边拥有了这些东西，一种很贵重、独特同时又是社会上稀有的 资源时，那么有一种教育有一种表达是让你把它神秘化的。当你把它神秘化，把你自己也神秘化了，这个神秘化就给你带来一种优越感。
技术的普及，带来了民主，带来了艺术的民主化，也就是使人人都当艺术家成为可能。实际上每个人都有艺术的天分，只是说这种艺术天分由于没有教育、没 有资源、没有器材，我们就失去了这个平等的可能。然后我们就认为我们是蠢的，其他一些人是天才，我们是蠢材，所以我们不能拥有艺术。
但是现在数字技术的发展、器材的普及，它使我们第一次面对自己的潜能。第一次我们面对了自我，面对自我沉睡的那部分创造的热情。然后我们发现，如果 我们用摄像机，好像荔蕻第一次用摄像机拍福建三网友的3·19开庭，结果你会发现：其实我是有这种潜能的，我完全可能是被某种概念扼杀的天才。
为什么我们现在不觉得写字是一个重要的才能？其实写字也是很不容易的，对不对？特别是中国的象形文字。那么图像也是一样的，其实我们每个人都和图 像，有生以来我们不跟图像打交道，我们首先是跟图像打交道，你首先用眼睛去看的，只要你不是残疾。但是由于我们认知的工具主要是印刷品，所以我们发展出来 的主要是实质的能力，而不是绘画的能力，也不是用图像去表达的，因为这些东西要依赖器材。你写字就要一支笔，你画油画就需要很多东西，你要拍片那就更不得 了啦，那过去是一个制片厂的事儿，普通人是不可能的，做梦也不能想到说我去拍片。
那么，技术到了今天，第一次有了可能，一个人可以做所有的环节：从拍到回来剪，再把这个成品放到一个良好的播放影院，给大家看，把这个信息完整地传达出来。现在有了这种可能。
除了我说的社会意义外，技术提供的机会，让我们对自我有了新的发现。我们才发现我们有捕捉图像的能力，有通过图像呈现状态的能力。比如像《我们的娃 娃》里面有一个镜头：一个红领巾在学生墓地上，它在树上飘，在空中飘动。其实它是一种语言，因为家长把红领巾系在树上，过去它系在孩子的脖子上，现在没有 了，孩子不在了，孩子在哪里？孩子在墓里。那属于孩子的东西去哪里呢？和孩子在一起。于是他们把孩子的玩具、孩子喜欢吃的饼干、火腿肠、孩子戴的红领巾都 带来墓地。红领巾往哪儿放的？不能放在墓上，风一吹就没有了。一罐可乐可以放，一个毛绒娃娃可以放，红领巾很轻，怎么办？把它系在树上。
红领巾在飘动，但我们没有记录工具时，可能看见它就过去了。而当摄像机对准它的时候，当我对准它若干秒的时候，我感到它的语言。我也把这种感觉告诉 观众，加上“天堂对话”的主题歌，它的意义就被强化了，变成叙事表达，同时又是在同一个瞬间：我们看见图像，听见歌声，它传达、寄托我们的感觉。
在这个时候，有了技术手段，我们过去的潜能被开发出来。就像荔蕻第一次拍就拍得很好一样，因为这个时候你发现，摄影机就像一支笔，过去你没有这支 笔，这支笔要几十万块钱你买不起。但是现在你买得起了，你开机，你就像拿一支笔，这时候你发现你是有能力的：你有记录的能力，有领悟视觉图像的能力，有组 织图像的能力。就是说，第一个镜头拍什么，第二个镜头拍什么，什么时候开机，什么时候关机，所有这些能力都内在于我们，内在于我们的心灵里，内在于我们的 感知中。但是过去没有一个工具去表达，现在有了，我才会发现：原来我可以做。
进一步的问题是什么呢？我们可以进一步分析她拍的这段录像，就是说事先就告诉你有哪些知识，你会拍得更好。比如说，为了后期剪辑的方便，你在哪一个 地方应该停得久一点。为了表现这个事件里面哪个人物最重要，你还需要拍下他的表情，请注意他的表情。其实给你讲几个要点，下一次我们到了现场，就能发挥得 更好。
还有一个比较八卦的的问题。我们都是女性，随着我们年龄的增长，皱纹越来越多，但是我听您这样讲，觉得您的精神是更加丰富，更加妖娆。您是怎样看待青春自然的衰老？
对我来讲，容貌这些不重要，因为我也是一直这样看自己的。我从小就很奇怪，怎么我认为聪明美好的女性，男孩看上的都不是这样的人？比如初一、小学毕业的时候，虽然是文革，也还是有早恋的嘛……我就觉得那些男孩儿都找一些在我看来很平常的女孩儿，不是最聪明最能干的女孩。
我现在再想，就是那些女孩还是显得比较有女性气质，比较符合少男的择偶标准。当然现在我学了妇女和性别研究，很容易解释这件事。
我觉得人格魅力是多方面的，不由体型决定。一个人长得胖长得瘦，这对我来说根本不重要。但是从我自己来讲，我觉得一个人去拍片，当然我还是和很多人 合作，比如到了北京，和北京的朋友合作；到了四川和四川的朋友合作，但是路还是要由你自己走，有很多想法要你自己完成。这种方式相当地拓展了我对独立的理 解，而且我还是很享受独立的。我觉得独立比什么都好，无论是情感还是工作，还是思想，独立是无可替代的价值。
我觉得，假如我们很依赖某一个人、某一段感情，或者说是某一种方式……假如说我有非常强的选择性，我必须和某一个人合作，和某一种性格合作——都是 会碰壁的。这个说到做独立纪录片工作者心理素质的培养，一方面是要非常独立，因为你在现场，很多时候没办法依赖很多人。这个时候你如果不是很独立，就会很 痛苦；也没办法胜任这个工作。另一方面，很重要的是要学会包容。人们都是性格不一样的。一次合作者不可能长期是合作者，因为，你想，我们没有自己的团队 嘛，没有资金去支付一个团队。你都要和不同的人合作，这个时候特别需要培养自己包容的素质。
我知道自己是有人格缺陷的。为什么这么说呢？你看我们在学校里做教授，都是非常自我中心的。 因为我们面临的不是平级的人，都是我们学生，一级一级，本科生硕士生。一般来讲都是教授处于中心位置，学生是服从协从。它就是很培养一个人的自我中心、自 己说了算的这种状态。可是到了拍摄现场，我很认同张辉所说的，这是一个集体行动。你拍摄也好，不拍摄也好，它和我们在学校是不一样的，或者说跟你的专家身 份不一样。一个专家到了某个地方，这个人为你端茶那个人为你服务，因为你有一个专家可利用的价值。但是你作为普通公民，没有谁对你特别恭敬，或者对你特别 照顾；然后合作者各有不同性格。还有，你非常信赖的合作者，因为也不是你的专职人员，这一次给你特别多的帮助，下一次人家有事儿，你以为可以帮助你，但你 到了现场，别人有事儿去了，有自己的事情要处理。如果我们有钱，可以解决很多问题，不要依靠朋友给你提供方便；而在没钱的情况下，靠朋友又靠不上，流落街 头的情况，也是有的。
我经常遇到各种变化，这个时候我知道自己的心理需要调整，就是要适应不同个性、不同处境造成的困难，然后很快适应。也就是说不断开解自己，接受这个 状态。所以在这方面我还是和需要锻炼的，在书斋里写作，不需要跟人打交道。我从来不坐办公室，我一辈子就没坐过办公室。而在学校做团队工作时我是领导者、 项目主持人，一般来讲就是我做决定，大家去执行。
但是做独立制片人，不是这样一个运作方式。你都是以一个平等的身份和不同的人合作，没有什么说你说了算，别人必须服从，或者说你到了哪儿，你希望的各种角色就一步到位了。全都不是这样的，这对我的性格是很大的磨练。
我经常对自己说三句话：所有人都比我聪明；所有人都是对的；然后就是，我遇到的都不是最坏的。比如说今天下雨了我还没有地方住，我一定想着还有人比 我更坏。我经常用着三句话来调整自己，让我摆脱过去在比较优越的位置养成的习惯心理。我是在这个边缘的位置才会如此反省，我过去的处境和性格给我带来好长 的阴影，以致我还要经常对自己说这样的话。其实这些是常理，应该是很早就知道的常识。
（下接第28集续）
《努力走向公民社会：艾晓明》（老虎庙的公民访谈录视频系列，第28集续）
您的作品传播的途径是怎样的？您的视频，通过网上，还有什么？
对。我觉得是这样，一个是我们当时拍片就承诺了的，首先是送给利益相关群体。比如拍的是艾滋病感染者就送给感染者群体，因为片子是和他们合作的，是为了传递他们的信息。
这也是我自己的一个概念，当我们拍片的时候，不是说要拍我想拍的东西，而是要拍别人想说的话。比如我现在想做一个叫《视频围观》的作品，那么我觉得 有这么多独立的制片人和公民记者，他们投入到公民社会的影像记录里。他们不去争夺自己的所有权，不讲一分钱报酬，而是自己拿钱花时间去做，那么是为什么？
我想知道他们心里想的是什么，而且也想传播这些作品。我觉得有一个作品把这些理念很好地表达出来了，比如说像他们送了那么多有关福建三网友4·16 庭审的录像，我也向朋友、如香港做社会运动电影研究的人，跟他们说4·16的作品很好。等我给他们一个月以后，问他们看了没有；他们说没看啊。也就是说， 人们没有重视这个信息。还有其他人，我说你们看了这个作品没有？没有啊。。还有那些国内外做公民社会人权研究的，你把这些作品给他，过好久问他，他还是没 看。
那我就想，他们没有体会到这个作品的重要。光看这个录像，他可能觉得缺乏背景知识，怎么去理解这个东西？我认为，有关福建三网友现场庭审的公民录像 是一个突破，为公民社会填补了影像空白，是一个非常了不起的创造。我们要推广这些作品，怎么样推广呢？必须把这个运动，这些人引到前台来，让他们讲，然后 把这些图像放上去，让它在一个语境中，也就容易理解了。而且，我在拍摄和剪辑中，表达了我的评价，我希望观众可以从中看到，这些作品有多重要，为什么重 要。它有我一系列思考在里面，这也跟我对自己的要求有关系，我希望推动公民影像运动。
你认为应该怎样推动公民影像运动呢？
我认为，要让这些做公民影像的被人看到，要让他们的作品被人看到，要使他们和其作品的重要性被理解。我觉得中国独立记录的人有两种，一种是个人记 录，另一种是社会记录。所谓个人记录就是，比如拍一个做环保工作的，这位环保工作者去救天鹅，因为这些天鹅的湖被污染了，那么拍摄者讲他个人的故事。再比 如片子里一个流浪的模特讲他的故事。这里，人们的个人故事很重要，它反映了个人在这个社会的生存状态，这样的作品可以永远拍下去。
但是我觉得这个社会最重要的变动，是在社会运动里。公民独立记录公民参与社会运动，这个记录非常重要，但是主流体制不去记录。是这些独立的公民记录者，他们开始记录了。他们也克服了很多困难，有很多大突破，而这些影像的重要性还没有被普遍认同，还没有被充分认识和了解。
所以我想，我要做一个作品，所有这些正在捕捉、关注、正在睁大眼睛找出中国社会发生了什么变化的人，通过作品，一下就能找到这些人，一下就能得到关 键信息。我要就做一个作品，推广那些作品的作品，其中也呈现我自己的想法。如果我要去做影像培训，我没有那么多实力，因为做具体培训你还要有物质条件，要 有空间，要把人组织在一起，诸如此类。如果有一个作品，它传播的方式很便捷，传到网上谁想看谁看，就很简单。
再举个例子，何杨拍了倪玉兰这个作品《应急避难场所》，大家看了。那么，何杨为什么要拍倪玉兰呢？这个片子出来以后，倪玉兰的生活发生了什么变化？ 这个公民的边缘记录怎样被主流媒体接受？他们采取了什么样的协商办法去把何杨作品的信息缓慢地释放出来？我觉得这个案例体现了公民媒体和主流媒体的对话， 这个关系是怎么建立的？如果我们用一个纪录片把这些都呈现出来，我们也就探讨了一种方式，怎么样使被看作非法的信息进入合法的渠道，然后让更多的受众感到 安全，接受这个信息，从中受到影响，整个社会因此发生一些变化。所以我想做这个叫《视频围观》的纪录片，就是这个意思。
那这个片子做出来之后你主要会通过什么渠道？网络传播？
传播可以有这样几种方式。所有我们参与合作的朋友，我们都会送，他们都可以自由的复制；这是第一种方式。第二种方式就是上网，公益使用、免费传播。第三种方式是，它会被图书馆收藏。
它被收藏的话，我们可以得到一点费用。得到一点费用了还是会按照我以前的那种方式，就是70％反馈回来，支持所有支持过我的人。我也可以通过，比如 说我把这个作品70％的收藏费用交给荔蕻工作室，荔蕻工作室可以根据大家的贡献再去支持别的项目。或者把它变成一种活动的奖品，评奖，或者买一些小硬件， 支持更多的人去成立自己的工作室。
反正我们每次做的这种回馈，虽然很小额，但是都是给我们合作的人。这样我们的合作者就多一点力量。不能说多强大，但是一千块钱就可以复制多少盘作品，几百块钱就可以买一个活动硬盘。小钱也是很重要的，非常重要。
拿着摄像机，您在这个运动中有个位置，那您拿着摄像机对您的位置也有改变吗？
是这样，原来我是作者，一个思想者和一个作家的位置。拿摄像机就是一个摄影师、导演、剪辑的位置——主要是表达方式不一样。
但是这个位置很重要，对公民运动也是一样。如果社会运动发生而没有被记录下来，对于很多人不在场的人来讲，等于没发生。它也不可能被记忆，不可能被理解，因为不被看见的东西，无法形成社会共识。
张辉用了一个“放大”的概念。“放大”的概念，可能会引起负面的联想。比如说你有夸张，放大了事实。可能用另一个概念好一点，叫“动员”。我觉得运用媒体的目标是社会动员，是一个倡导，就是一个mobilize，advocate，是这个概念，动员和倡导。
在有关福州三网友案的视频里，这个效果是非常明确的：人们看到这个视频，就被动员起来。什么东西被动员起来了？第一，公民对社会正义的认同，大家认 为这是一件不公正的事情，在哪些地方有不公正，视频让大家看到了。第二，公民的行动力，就是说他的参与能力被动员起来了。他想，我也可以去参加关注团，去 关注三网民，个人的能动性，它被动员起来了。这个能动性就是：我可以有力量，我可以表达我的力量，我的力量可以改变这个事情的状态。第三，当我们大家都参 与进去，如果没有这种记录出来，你怎么传递这个经验呢？经验是需要传递的，一定要传递。
几年前我在英国的西敏大学访问时，我注意到电视有一个频道，英国人特别重要特别热的频道是有关古董的antique，它不是实地考古，而是卖古董。 我看到解说者拿一个小火车，木头的，三十年代的。然后古董专家来给你讲，三十年代是什么样的，当时的物品如何；这个可能是哪个国家的，从哪儿能看出来。过 一会儿他拿一个布娃娃出来，这个娃娃是四十年代的，怎么知道它是四十年代的呢？这个四十年代娃娃的服装，它这个格子布是那个年代的，当时有哪一个厂家使用 这个格子布给娃娃做服装。这儿还有一本护照，上面还盖着沙皇哪个二世的什么章子，这本护照是俄罗斯的流亡的人从那边带到这边来的，这上面有个印有海关签 证，是哪家的老奶奶传下来的。
它这个古董频道非常热，每一个古董都讲一个故事，其实它是一个娱乐性频道，一个跟商业有关的频道。它不是历史频道，但对我有启发，就是说，我们的记 忆是需要具像的。你想想，博物馆起什么作用呢？它就是通过具体的物品来告诉你它存在过。这个存在是有状态，有方式的。想想我们中国，哪一条街道存在过几十 年容颜依旧？哪一个村庄几十年没改过名字？哪一个家庭现在还敢说我三代同堂四代同堂？你在中国能找出哪一个东西是存在了三五十年、没有改变的？一切都在这 个全球化、商业大潮经济主导下瞬间发生变化；而我们的社会没有把记忆保存下来的意识。
我们有记忆吗？其实我们可以问一个稍微有一点哲学的问题：我们有记忆吗？我们是没有记忆的。没有记忆的一个人、失忆的人，就完蛋了。你想想，老年痴呆什么意思？老年痴呆就是失忆，找不到回家的路，失去方向感，失去时间和空间概念，连自己的亲人也不认识了，这就是失忆。
一个民族如果失忆的话，那就是老年痴呆，是非常危险的。你杀人都不知道杀的是谁，是不会承认杀的是谁的。然后，毁了自己的祖宗你也不管他了，把自己 的山河自己的资源全破坏了，也不会考虑过去怎么来将来怎么去，下辈子怎么过，是不考虑这些的。我们现在的民族就是这个状态，我们整个社会也是这个状态，是 非常危险的，它失去了方向失去了记忆。
在这个失去的过程中，我们靠什么东西支撑呢？我们靠什么东西维生？我们绝不会说有一个护照，上面有谁谁谁的签证很重要；因为失去的东西太多了，这个重要性就没有了，这个算什么重要，不知道有多少重要的东西都失去了。
那我们这个社会靠什么支撑呢？靠谎言。谎言什么意思？空话。空话什么意思？抽象概念。概念符号，没有实体，不需要实体的。想想我们的社会充斥着多少 这样的概念？有一个孩子对妈妈说我不愿意念书了，她妈说为什么；孩子说你看现在谁愿意念书。她妈一想，实话啊，就说，不念就不念吧。我举这个例子你可能不 相信，但是如果你知道这个孩子的爸爸被判“煽动颠覆国家政权”入狱五年，你就会知道生活在谎言中是什么意思了。谎言把她爸爸——他叫谭作人——送进了监 狱，你有什么理由让他的女儿相信念书的意义呢？
我是想回答你原来的问题的，我有点忘了，原来你问题的出发点是什么？
是影像对公民运动的作用。
影像是什么呢？影像和文字不一样，它要把这个实体用具体可见的方式表达出来，是说它是实体存在。假如我说许评修、艾晓明，它们都是抽象的名字，是长 头发是短头发，都没有任何区别的，是男是女也无法区别。但是如果你用影像，你可以看得出我们的长相是不一样的。我们的个性、服装，它告诉你：你不是一团空 气，你不是无形的，你是有形的。有形，是一个很重要的认知概念。我们的有形，我们的物资，我们的作为实际存在的生命物体，这是很重要的概念。
中国社会现在很多事情，我们不是这样去认识的。我们为什么有人反知识，为什么反真相？为什么誓死保卫一些完全空洞无意义、抽象变形的概念？们现在流 行的就是概念。比如说和谐，和谐是什么？和谐就是一个概念。至于和谐是什么具体的感受，通过什么物资的、实体的关系去体现，他是不考虑的。
公民维权要的是什么？要的是实体，要的是具体的权益。就是每一项right，它得要具体体现。我的房子值多少钱，你该给多少钱，要的是这个东西。你 说城市要改造要新面貌要拆我家房子，我现在问你我的物业值多少钱能卖多少钱你给我多少钱，全都要具体的。我住哪儿，透不透风，方位如何，光线如何，我们家 几口人，它是要很落实很物资的东西。这些公民权益、公民维权的运动也是要很具体的东西，我们要生活在对权利的感受中。
我们说《宪法》的权利不能只写在纸上，必须是我们亲身感受到，我今天胡说八道，把中央领导点了个遍，它还是我言论自由的一部分，不会因此受到任何伤害。我只有生活在这个状态里，这个《宪法》权利才算是我的，英文叫enjoy rights，我才是享受了这些权利。
所以我觉得影像，它就是有一种写实的力量。其实影像还是虚的，影像只是光和影，但是你要想到谁怕影像，究竟谁怕？这是一个很重要的问题。为什么当一 些城管去拆人家房子的时候警察去开道，他喊一句话：所有的照相机摄像机录音机录像笔手机全部给我关掉！为什么有记者去采访的时候照相机被砸，人被打了？本 来他不会打你，但你拿着相机开机了就打你。为什么这样呢？这有什么可怕的呢？它不就是光影吗？这有什么可怕的呢？是不可怕的，对不对？
但是关键在于，这个光影，它有一种能力，就是把具象的经验表达出来。它不是表达概念，它不是写“今天某地方房子拆了”，它让你看见了房子被拆了旁边 的人哭了，甚至是推土机过去，一个老人就躺在那了。你看见了，它有一个具象的经历呈现出来，把它转化出来让人们可以看见，让不可见的被看见。它有这个传递 的能力，有这个表达能力。因此，这个具象的经验告诉你，你那个概念框架抽空了真相，我现在让你看到另一个故事的版本。
当然，它也是说故事，它给了观众一个不同的版本，从叙事人的角度来说，它让被打压的、弱势群体的声音表达出来。而另一个特点是，它比文字更直接，它 比文字的细节更多，它不需要你转化——你看文字必须在脑子里引起一种联想，联想起场景是什么，这个时候你才能理解文字；可是当你看到影像，它缩短了理解的 过程，让你瞬间就看到，你不需要通过抽象文字转换。你说房子被拆了，一个人站在那里哭，你脑子里必须转换成图像才能理解；可是当我们看到影像时不需要转换 这个过程，它有一个直接、直观的性质。这就是影像表达的特殊能力。
那您讲到的这点，我反过来讲，相对于文字，影像也有它的局限性。在您看来，对于表达真实，影像的局限性在哪儿？
视觉的局限性，我想这样来说：为什么我们还要区别光影的作品？我们要告诉人们说这是一个真相的再现？它只是一个representation? 那意思是说，它是人的作品，我们还是可以做很多剪辑的。比如说看守所打死了人，是怎么回事？恰恰这段录像没有了。也就是说，录像还是有人在操作，你可以用 录像去操纵真实，也同样可以操纵录像。特别是现在你还有电脑，你是可以做很多假的，是可以的。所以录像本身它不能成为证据，要看你是按照什么原则来做这个 录像。
你的问题是录像的局限性在哪里？我觉得不仅是录像，录像和文字一样，看你怎么操作——它可以把记录真实的力量发挥到最大，而换一个原则它也可以虚假得一塌糊涂，如很多虚假广告，还不都是影像？我们不能说它是个录像就是真的。
我觉得视觉表达它有一个短处，这是在分析能力上。你不可能让录像去做一个很深入的理论分析，用录像去做会比较困难。还有，你看一篇文章，你看的过程 中上个厕所、喝点水接着看，想放就放下。我们看录像，由于它的直观性，它在一幅画面里包含了很多细节，它对观众注意力的要求比较高。观众要全神贯注地看， 才能在瞬间接受很多信息。
这也就是说我们做录像作品时，和写文字不一样。写文字有两个错别字，你不够洗练，问题不大的。但是录像要是有一秒钟让观众看不下去，他就停下来不看 了。所以有时候你说，我讲一堂课讲两小时也没把学生讲跑啊，怎么我两小时的片子，别说两小时，三十分钟的片子他就觉得长了呢？我才三十分钟他就不看了！因 为观众对视觉作品期待不一样，要求不一样。你要求他集中精力地看到这个画面里所有的东西，因为你是通过画面来传递，他也要求你这个画面和画面的叙事有可看 性，达到一定的水准。
从这个角度讲，因为视觉作品是时间的艺术，不可逆的；当然现在有了电脑，你可以回过头来再看哪个画面。我觉得它的短处是在做深入的分析，这时你怎么能做到。要把影像作品做得像一篇理论研究，我们还不太可能。
所以很多时候它需要和文字搭配在一起？
要跟文字搭配，这不能绝对地说。因为不同的作品有不同的目的，你用什么手段去做，你不能……我们俩下棋你不能直接将军，再简单的一个例子，你不能说 我吃仨包子饱了我直接吃第三个包子行吗？它是有很多变化在里头，它取决于具体的条件。我们很难说哪一种手段是最好的，只能就事论事地看，具体情况具体处 理。
还有，刚才讲纪录片和真实的差距，比如说像他们警察做的录像可以把打人那段儿删除，那就维权的影片来讲，怎么能让观众信任这个片子的真实性？
纪录片在一定程度上，其实也就是讲故事的一种方式，实际上是讲故事的。你说怎么样让观众相信你的故事？当然有一个态度要问：你想不想讲一个关于真实的故事？如果警察把打人的那段录像删掉了，他就是不想讲这个真实的故事。
我觉得这里不取决于录像的记录能力，它取决于我们对一个事件的态度。我们是想把真相搞清楚还是不想搞清楚？这是第一点。
第二点是怎样让观众去思考，这个是很重要的。就是说，不在于观众认同或不认同我的结论，因为这个结论肯定也只是一面之词，也是一个属于个人的观察， 也是有它的局限性的。我自己的体会是，还是要做比较深入的采访，你要有一个比较可靠的消息来源，然后你在采访的时候要找关键证人。因为你不能让对这件事儿 一知半解的人都到法庭上去举证，你举证一定要找到关键证人，跟这个事件有直接关系、起关键作用的、能够说出这个事件性质的。
还有，怎样去加强作品的分析性，这也取决于你能不能找到重要的专家，能不能够让这个专家开口，请他开口，请他举证。这些都是一个过程，因为一些公民 录像，特别是一些冲突性事件，它是在这样一个环境里，不是所有人都在有安全保证的环境下，因此可以站出来说话。在很多困难的情况下，那个证人在那儿，但是 有很多压力、外在因素阻止他出来举证。你说一个话，记者转述出来是一回事儿，当你在镜头面前举证的时候，你是直接对抗一种谎言，你承受的压力、证人承受的 压力是非常大的。
那么，可能每一部片子，根据你的题材，都有不同的困难。就是你得考虑证人是谁，证人愿不愿意出来举证？在证人不出来举证的时候，你怎么做？我自己在 拍片，决定选材的时候，我也会考虑它条件成不成熟。所以我觉得很重要的一点就是你跟谁合作，你合作的人有没有更充分的，比你更强烈的要拍片子的欲望。如果 没有这些条件，我可能还是宁愿不做，因为我不能逼人家开口，更何况我也没有任何权力。我们不像记者，如果我是记者，你是专家，你有责任配合。如果我是中央 台记者，我去采访一个政府官员，你有责任配合我，因为这是你必须承担的责任。
但是你知道我们这些人，你知道我们的优点和我们的弱点也是在这里，就是没有任何权力说某某人你接受我采访……任何人都可以不理我们。
就此而言，我们可以说，每一部独立纪录片都是一个成就，这是一个公民的知识创造的成就，是意见表达的成就，是争取言论自由的成就。它也是制片人的成就，因为作者有能力跟公民沟通，使他们参与到一个片子里来表达公民诉求，这里面有很多经验是可以探讨的。
我说我们的弱点是，你不能逼任何人说话，任何人都有权利不说话。可是你要是看一个独立的纪录片中有很多人站出来说话，那你这个人就站对位置了。你站到了公民意见的漩涡里，不需要你去动员别人，别人就对着你的镜头说话，这太好了。
我们做片子都是很困难的，我们有特别多的困难，我们就不能再找一个困难——别人都不说话，我还去劝人说话——那个困难是无法克服的。因此我自己就 想，所有的困难我都可以克服，这一个困难我就不克服了。我一定要到人们想说话找不到摄像机的地方去，然后他们说我需要这台摄像机。
如果我去拍一个片子，我会告诉别人我有这个能力，我有这个专长，我来为你服务。你不就是想解决问题吗？你只当你后边有一个电视台的人，你爱说什么说什么，我保证把你的声音做出来，然后给你，你爱送给谁就送给谁。你想，对方高兴不高兴？还是高兴的。
我自己做片子，也和主流媒体交流。像凤凰卫视介绍过我的作品，原来拍艾滋病的一个案件，当事人自己也会送给主流记者看，我做的片子我都送给很多记 者。他不一定要到电影院去看，他不用到某一个很大的空间去看，可是他知道这个是他的信息源之一，他可以参考这个信息源。这样话就等于帮助一些访民或者一些 需要解决问题的人，把他们的声音告诉了媒体了。那么，知道这个事情的人越多，你把这个重要性表达得越好，你就进入主流媒体了，主流的记者自己就会去做他们 想做的事情，我相信，这方面，我和很多主流记者，拥有同样的新闻理想，所以我就传这一个球。
补记：
（静思再问）艾老师，你拍片子什么目的？
我想想啊，忘了，哈哈。
当我拿起摄像机的时候，我还是有专业工作的人，不是为了我的直接利益，比如说解决房子问题，我才去拍片，或者搞运动；其实是为了一种价值、理想。同 时也是为了很实际的目的，比如怎样去解决这个问题。但从个人来说，拍片，就是一种艺术嘛，我相信很多事情做到最高境界都是艺术，无论是电脑编程、书法或者 法律。
艺术什么意思呢？就是把事情做出创造性来。任何事情做到有创造性都是艺术。因为艺术的要求就是做到独特，让我们感到愉悦，就是说我们在这里感受到了 创造。还有一点我也很认同评修的说法，在这方面我们都做纪录片，有很多可以分享的经验。除了我们对公民社会、理想的认同，在纪录片方面，也有很多东西可以 一起探索，如语言、视觉表达方式等。它是传统教育没有教给你的，很多需要你到现场去自我发挥。我们在制作时，也要处理很多技术问题，包括看起来很初级的事 情。有人说这种事情你怎么不找学生来做啊，因为在制作方面，我们都是很缺乏资金的，所以差不多一个人都要做好几种不同角色的事情。
同样的事情您做和学生做是不一样的。
同样的资金我做起来效率大不一样。
回到记录的目的这个问题上，我现在也有另一种想法：记录就是记录。你问我记录的目的是什么？把这个事情记录下来了，它就是目的。因为记录是一种角色、一种位置，也是一种任务或工作。记录也可以什么都不为，就是把事情记录下来。
因为，我们中国人常常说：你记住了吗？我们说记住其中包括很多意思，就是说，你理解了吗？你认识了吗？你把它作为自己今后生活的经验了吗？你参照这 个经验了吗？这个对于我们规范自己今后的行为，对于我们反省自己是很重要的：我们从哪里来？到哪里去？我们和什么人、什么物、什么事件、什么力量、什么脉 络发生关系？这都有赖于我们通过经验建立的记忆。这个记忆，在极权社会，很重要的一点，它是脱离经验的。比如说，你记住很多概念，无论是“和谐”，还是某 某主义，还是“爱”，或者“反华势力”，它都是抽象概念，跟具体事物脱离了关系。我们要和具体事物建立关系，很重要的一点，就是通过视觉艺术，视觉表达。 西谚有：一图胜过千言万语；就是说它在一个瞬间，把事物的具体状态，直观地呈现在你面前，它对极权社会洗脑所用的概念化方式，是一个对抗，它是认知方式上 的对抗。所以从这一点来讲，视觉记录相对于文字记录，它是不可替代的，我们因此特别需要视觉的记录。因为它帮助我们重建关于这个社会的知识。
2010年9月26日整理
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